Հայաստանի անկայուն դիրքը մրցակցող կայսրությունների, պատերազմների և 13-րդ դարից ի վեր ինքնիշխանության բացակայության պարագայում նշանակում էր, որ մշակութային զարգացման հաստատուն, ինստիտուցիոնալ ձևերի համար ազգը չուներ քաղաքական և տնտեսական պայմաններ: Արդյունքում` հայկական արվեստում «հումանիստական» և «գիտական» շրջադարձը տեղի ունեցավ շատ ավելի ուշ, քան Եվրոպայում, երբ 17-րդ դարի կեսերին սկսեցին տարածվել տպագրությունը և հաստոցային գեղանկարչությունը։

Այդ ժամանակ խոշոր մշակութային կենտրոնները գտնվում էին պատմական Հայաստանից դուրս՝ խոշոր քաղաքներում, ինչպիսիք են Թիֆլիսը, Սպահանը, Վենետիկը և Կոստանդնուպոլիսը: Կենտրոնացած լինելով եկեղեցու և կրոնական թեմաների շուրջ, 18-րդ դարում տեսողական արվեստների ստեղծումը խորապես փոխակերպվեց եվրոպական լուսավորության հետ շփման, ակտիվ միջազգային առևտրի և նոր տեխնոլոգիաների յուրացման միջոցով: Հենց այս վաղ արդիության շրջանում ստեղծվեցին հայ նկարիչների առաջին մասնագիտացված արվեստանոցները։

Այս «արհեստագործական» ցանցերը դարձան տեսողական նոր, անցումային լեզվի նախահիմքերը, որը միահյուսում էր եվրոպական ռեալիզմի տարրերը տեղական պատկերագրությունների և գեղագիտական ​​ընկալումների հետ, ինչպես, օրինակ, Մանաս և Հովնաթանյան տոհմերի նկարիչների ստեղծագործություններում: Զարգանալով ավելի քան մեկ դարի ընթացքում՝ այս ժառանգությունն իր գագաթնակետին հասավ ակադեմիական կրթություն ստացած առաջին հայ նկարիչների ի հայտ գալու հետ, ինչպիսիք են Հովհաննես Այվազովսկին և Հակոբ Հովնաթանյանը, որոնց ստեղծագործությունը ամրապնդեց արդի աշխարհիկ արվեստի վերելքը հայ իրականության մեջ 19-րդ դարի սկզբին: 

19-րդ դարասկզբում Օսմանյան և Ռուսական կայսրությունների միջև բաժանված հայկական համայնքները ձգտում էին ոչ միայն պահպանելու իրենց էթնիկ և կրոնական ինքնությունը, այլև վերականգնելու ինքնիշխանության որոշակի կարգավիճակ՝ որպես արդի ազգայնությանը մոտենալու միջոց: Տեսողական արվեստն այս առումով կարևոր էր՝ հանդես գալով որպես հայ ժողովրդի անցյալն ու ապագան արձանագրելու, դրանց ականատեսը լինելու և ներկայացնելու գործիք։ Այսպիսով, 19-րդ դարի երկրորդ կեսին առաջացավ հայ նկարիչների իսկական ալիք, որոնք վերապատրաստվում էին Ռուսաստանի և Եվրոպայի գեղարվեստի ակադեմիաներում և ակտիվորեն անդրադառնում այս քաղաքական խնդիրներներին։ Ի սկզբանե հավատարիմ լինելով քննադատական ​​ռեալիզմի հռետորաբանությանը՝ նրանց արվեստը նպատակ ուներ ավելի ճշգրիտ պատկերելու հայկական և արևելյան փորձը, որը հակադրվում էր գաղութատիրական և օրիենտալիստական արքետիպերին:

Դարավերջին հայ նկարիչները ոչ միայն գերազանց տիրապետում էին արևմտյան ներկայացուցչական արվեստի բոլոր միջոցներին ու ժանրերին, այլև իրենց հետքն էին թողնում միջազգային ասպարեզում որպես անվանի նկարիչներ, նկարազարդողներ և ձևավորողներ: Որոշ ոլորտներում, ինչպիսին է լուսանկարչությունը, տեղի գործիչները նույնիսկ գերակայություն ձեռք բերեցին Մերձավոր Արևելքում՝ հիմնարար ներդրում ունենալով արվեստի այս նոր ձևի զարգացման մեջ:

Թեև հայ արվեստագետները ցրված էին աշխարհով մեկ, ակտիվ կապ էին պահպանում միմյանց և հայ մտավորականության հետ՝ խթանելով ազգային արվեստի «ցանցային» և ապակենտրոն մոդելի ձևավորմանը, որի հիմքում ընկած էին հավաքական մշակութային հավակնությունները, քաղաքական մտահոգությունները և գեղարվեստական ​​ավանդույթների վերաբացահայտումը: Երբ քսաներորդ դարի առաջին տասնամյակներին կայսրությունների դարաշրջանը մոտենում էր ավարտին, այս ջանքերը միավորվեցին ավելի հստակ սահմանված նախագծերի մեջ՝ ցուցահանդեսներ, ընկերություններ, դպրոցներ և հրատարակություններ, որոնք նպատակ ունեին ինստիտուցիոնալ մակարդակի բերելու արդի հայ արվեստը՝ որպես լեգիտիմորեն ինքնաբավ մշակութային երևույթ։

Ոգեշնչվելով մոդեռնիզմի տեսական և ֆորմալ հնարավորություններով՝ հայ մի շարք նոր նկարիչներ նույնիսկ համարձակ փորձեր արեցին զարգացնելու տեսողական արվեստների առանձնահատուկ «բնիկ» լեզու, ինչի մասին վկայում են Մարտիրոս Սարյանի, Սարգիս Խաչատուրյանի, Մելքոն Քեպապճյանի, Գեորգի Յակուլովի և ուրիշների նորարարական փորձերը։ 1915 թվականի Հայոց ցեղասպանությունը կասեցրեց այս ջանքերը, հանգեցնելով հայկական մշակութային տիրույթի դրամատիկ հատվածականացման: Այդուհանդերձ, արդի հայ արվեստի հետագիծը զարմանալիորեն տոկուն գտնվեց` հետագա տասնամյակների ընթացքում ծաղկելով բազմաթիվ, տարամետ ուղղություններով: